|
|
|
 |
 |
 |
|
| Name |
 이찬주 |
|
| Subject | 무용과음악의 상관관계 |
|
| File | | |
논 문: 「 舞踊과 音樂의
相關關係에 대한 연구 」
-Martha Graham의 'Appalachian Spring'을 중심으로-
(1980年 12月 , 梨花女子大學敎 大學院 舞踊科 李庸玉)
Ⅰ. 서 론
1. 연구의 목적
공연을 위한 무대예술로서의 무용이란 몇가지 예술의 종합된 형식을 가지고 있다. 이 종합 예술로서의 무용이란 그저 몇가지 예술의 형식적 종합은 아니다. 무용은 이 몇가지 예술형식을 동시에 취하여 전혀 또 다른 새로운 세계의 예술을 이루고 있음을 알야야 하며 이 예술의 가장 중대한 형식적 특성을 이해할 수 없게 될 것이다.
무용에서 효과를 내는데 가장 중요한 것이 조형성과 음악이라고 볼 수 있다. 미술형식이 춤의 표현에 해당하는 반면 음악은 이들을 종합시키고 구성해주는 기능적 형식이 되고 있다. 동·서양의 경우를 막론하고 어떤 종류의 춤이던 간에 음악을 동반하여 발전되어 왔음은 이같이 생각을 좀 더 확고히 뒷받침 해주고 있다.
특히 가장 형식적으로 세련되고 또 체계적으로 발전되어 온 서양춤의 최고의 예술적 형식을 갖춘 발레의 경우 그 기원의 시대인 16세기 이후 현대 발레의 형태에 이르기까지 거의 음악을 떠나 독자적으로 이루어진 작품을 찾기 어렵다는 사실만으로도 이 두 예술의 관계는 긴밀하게 연관되어왔음을 안다.
따라서 무용과 음악의 형식적인 상관성을 논한다는 것은 곧 무용형식의 한면을 연구하게 되는 것이다.
이와 같이 밀접한 관계로 인하여 무용가는 음악에 대한 많은 연구가 필요하며 이러한 연구를 통하여 앞으로 무용음악을 연구하는데 자료가 되었으면 하여 이 논문을 쓴다.
2. 연구의 의미
무용과 음악은 언제나 일치된 상관관계를 지속해 온 것이 아니다. 우리가 역사에서 보듯이 때로 음악은 춤을 위한 필요조건으로 혹은 춤이 음악의 표현을 충족시키는 충분조건으로 관계를 이루어왔다. 이와 같이 무용과 음악은 어떤 관계로든 상호의존적 관계를 지속하고 있음은 사실이다.
그러나 분명히 밝혀둘 것은 완성된 작품에서의 구성형식이 음악의 형식이나 내용과 전혀
별개적일 수는 없다는 것이다. 이렇게 말하면 혹자는 춤이 마치 음악형식에
- 1 -
종속되는 것으로 오해할 수도 있다. 또 어떤 이는 현대무용의 예를 들어 무용과 음악이 서로 상반된 형식이나 흐름으로 되는 것으로 보여지기도 한다고 할 수 있을 것이다.
이것은 한 예술에서 주제의 이원성, 또는 형식의 이원성, 다원성의 구성으로 하나의 형식을 이루는 경우는 얼마든지 있을 수 있다. 이것도 논리적 상관성의 일종이라고 할 수 있는 것이다. 다시 말해서 하나의 형식을 전혀 무시한다는 것은 예술의 형식적인 총체성을 망각하는 결과를 초래할 것이다.
무용은 안무자에 따라 춤의 표현법이나 의상, 무대장치, 조명 등을 비롯하여 작품의 처리와 여러 가지 견해를 가질 수 있으나 음악은 객관적으로 결정될 형식을 가지고 있기 때문에 결정된 형식에 대하여는 무시될 수가 없다. 말하자면 음악의 느낌을 다르게 받아들일 수 있다고 하여서 그 본연의 형식이 달라지는 것이 아니기 때문이다. 따라서 음악이 누구에게는 소나타형식이 론도형식으로 느껴지는 것일 수는 없다.
이상과 같은 관점에서 볼 때 음악의 형식적 특징이나 본질을 간파하는 것이 안무가에게 매우 필요한 요소가 된다. 이리하여 무용과 음악의 상관성을 논하므로서 보다 완벽하고 다양한 안무를 할 수 있다고 본다.
3. 연구의 방법
본문의 '무용과 음악의 형식적 상관관계에 대한 연구'는 주로 실제적인 시청각 재료에 의존했으며 견해를 뒷받침하기 위하여 여러 가지 문헌연구로서 이를 제시하였다.
4. 무용과 음악과의 관계
무용은 시간 및 공간예술의 양면성을 지닌 예술이다. 따라서 무용은 동시에 두 가지 예술적 형식의 양면으로 분석될 수 있을 것이다. 무용의 움직이는 무용수의 신체를 소재로 하는 반면, 음악은 변화하는 음을 소재로 한다는 점이 다르다. 이 두 예술의 표재는 서로 다르지만 리듬이나 템포 특히 시간형성을 취한다는 점은 유의할 필요가 있다.
물론 무용수의 신체를 소재로 한다는 점에서 공간예술이라고 할 수 있다.
무용은 무용수의 움직임의 변화를 추구한다는 점에서 다시금 조형예술과는 다르게 된다. 그러나 무용의 동작 하나하나가 모두 조형적인 움직임이 될 수
- 2 -
는 없다. 우선 무엇보다도 우리 시각이 이런 움직임 모두를 감지할 수 있는 것이 아니다. 더구나 많은 무용수가 동시적으로 움직이는 군무의 경우는 더욱 그렇다. 다시 말하면 이런 관점은 춤의 조형성의 관계를 말해주는 것이다. 그렇다면 무용은 변화를 이끌어 가는 움직임, 즉 생동감 있는 움직임의 중요성을 지적하지 않을 수 없다. 이 생생한 움직임이야말로 보는 사람의 시각을 통해 이와 유사한 자극을 근육에 환기시켜 줌으로 인해 쾌적감을 불러 일으켜주는 원동력이 되는 것이다. 따라서 무용은 정지된 하나의 조형적 자세로부터 다시 정지된 자세로까지의 과정을 통하여 목적하는 바의 한 표현을 이루게 된다.
여기서 무용의 공간적 구성과 더불어 시간적 구성의 필요성을 알게 된다. 그렇다면 이를 연결할 수 있는 시간적 형식을 이해하기 위해서는 음악의 형식을 연구해야 한다.
음악은 지극히 논리적이고 수학적인 완벽한 시간적 형식을 갖추지 못한다면 결코 순간적인 음의 청각현상을 통해서 우리에게 지각될 수 없음을 알게 된다. 음악은 무질서한 음의 연속에서 동기라는 형식의 단편적 단위를 기초로 하여 점차 기하학적인 시간의 배열을 보다 상위의 조직으로 완성시켜 나가게 된다. 이 동기라는 작은 단위는 춤의 정식화된 하나의 조형적 동작에 해당되는 것이며 이 동기는 서로 결합되어 작은 음구에서 점차 증대된 음절로 조직되어 하나의 표현을 완성하게 된다.
이러한 구성의 통일을 위해 주제 또는 주제적 동기라는 음악적 소재를 사용하게 되는데 이로써 음악의 무질서하고 분열적 혼란을 극복하게 될 뿐 아니라 변화의 한계를 결정지을 수도 있게된다. 물론 무용의 경우도 이같이 주제적 원리를 사용함으로써 형식의 다양 및 통일을 기할 수 있다. 이 주제적 요소란 단순한 동작, 춤의 패턴, 또 때로는 표정이나 몸짓일 수 있다.
이렇게 음악이 질서있는 시간 단위 속에 구성의 단위들을 배열시켜 표현을 완성하는 것에 비할 때 무용은 일정한 공간구성 내에 이런 조직들을 배열시킨다고 볼 수 있다. 이때에 시간 구성과 공간 구성은 긴밀한 상관성을 갖게 된다.
물론 이러한 구성의 상관성은 기법이나 기술, 소재에 따라서 다양한 양상을 띠게 된다. 예를 들면 복음악적 대위형식의 음악은 단음적 형식에서의 주제 및 구성양식이 다르게 된다. 이들은 대체로 복선적이고 다원적 전개방법을 사용하고 있는 만큼 무용에서는 몇 개 그룹의 모방적 안무로 나타날 수 있다. 또 흔히 보듯이 두 개의 선율동기를 갖는 이중대를 듀엣으로 처리하거나
- 3 -
사중대를 네사람의 춤으로 안무하는 것이 어느정도 보편화된 수법으로 인정되는 것은 이런 형식의 상관성에 입각하여 안무를 해야하는 것은 아니다. 그렇지만 이런 형식의 배려를 참조하는 것은 반드시 필요하다.
이상 여러 가지 사실을 미루어 보건대 음악이 무용의 창작의 소재와 형식을 제공해 줄 수 있다는 점은 어느정도 분명하게 된다. 물론 이밖에도 음악은 상황의 전개를 암시하고 분위기를 설정해 줄 뿐 아니라 실제로 생동하는 리듬을 무용수에게 제공해 주는 것으로 춤을 이끌어 주게 된다.
이런 이유들로 음악은 무용과 함께 꾸준히 무용을 발전시켜온 역사를 갖게 된다.
Ⅱ. 안무가와 작곡가에 대하여
1. 안무가 마사 그라함에 대하여
마사·그라함은 1893년 펜실바니아에서 태어났고 어릴 적에 가족과 함께 캘리포니아주로 이주해 왔다. 신경전문과 의사였던 아버지는 무의식적으로 드러나는 근육의 움직임으로 거짓과 진실여부를 알 수 있다고 자식들에게 말해왔다. 여기에 영향을 받은 그라함은 후에 현대무용을 다이나믹한 원리로 심오하게 창작한 선구자가 되었다. 그라함은 무대생활을 인정하지 않는 아버지가 세상을 떠날 때까지 기다려서야 비로소 어머니를 설득하여 데니쇼운 무용단에 들어갈 수 있었다.
그녀는 세인트 데니스로부터 첫 지도를 받았으나 세인트 데니스는 쇼운에게 마사·그라함의 지도를 부탁해야했다. 데니·쇼운은 20年代 미국 예술의 춤을 해방시키는 동시에 설정한 것으로 만드는 예술의 선구자적 역할을 했다. 잠깐사이에 마사·그라함은 데니·쇼운의 솔로이스트가 되었고 곧이어 교수가 되었다. 그로부터 그녀의 목적은 내면세계를 표현하기 위해 몸을 이요하는 것, 그것이었다.
그녀는 대담한 방식으로 몸을 움직였다. 몸의 모든 관절, 모든 근육은 하나하나마다 말해져야 할 것을 표현하기 위해 움직여졌다.
그라함이 전개한 무용이론은 인간의 노력을 기초로 한 '삶' 으로 보았다.
온몸을 흐르며 팔과 다리로 파급된 추진력을 '수축'이라 불렀고 숨을 쉬는 극히 간략한 행동으로 전개시켰으며, 내뿜을 때 허리통은 들어 올려지거나 이완된다고 하였다.
'모던댄스'란 용어는 마사·그라함의 무용을 지칭하는 새로운 무용 스타일
- 4 -
에 대한 말로 쓰이게 되었다. 이 조류에 대한 반론이나 비난을 배격하고 가장 최초로 비평적 평가를 받게 된 것은 1927년 뉴욕 타임즈 평론가 존마틴의 비평에 의한 것이다. 이를 간략히 소개하면 다음과 같다.
"이 현대무용은 발레에 대한 반동적 조류로서, 발레가 중력을 거슬러 허공을 향하려 한다면, 모던댄스는 이와 반대로 대지를 향해 이를 끌어 안고 또 그 충동을 즐기는 것이다. 발레가 장식적인 아름다움을 가지려는 반면에 현대무용이란 다리에 대해 발이 호전적인 지각을 이루게 한다. 또한 발레 댄서들은 발끝을 딛어 몸이 허공을 향해 보이려 하지만 모던 댄서들은 굳게 땅을 딛게 된다. 또 발레 댄서들은 정면을 향하는 경우에도 다리를 밖으로 교차시켜 측면이 보이게 하지만, 모던댄스는 의도하는 바에 의해서 평행을 취하게 된다. 발레는 주로 왕이나 왕자 특히 소재를 다루지만, 모던댄스는 신중하고, 현실적이고, 미국적이고, 20세기에 타당하다. 따라서 그라함은 조형적 그림보다는 움직임의 필연성을 중시하여 움직임은 무용수의 내면에서 우러나야 한다고 생각했다. 또한 그녀가 추구한 것은 어떤 근본적인 의미에서는 다른 모든 인류와 관계되는 것이었다고 생각되어진다. 이를테면 '엘 베뗀떼르부터 세계에 보내는 편지' '죽음과 입장' '애팔래치아의 봄' '심장의 동굴' '미로에의 심부름' '천사와의 대화' 및 클리템네스트라 등과 같은 무용 테마는 바로 인류의 내적행동에 관한 것이었다.
장 콕토가 '발레의 피카소'라 부르는 그라함은 모든 전통무용에서 탈피하여 모든 동작은 기쁨, 증오, 사랑 등 인간의 기본적 감정에 직접 전달되어야 한다는 주장을 하였다. 또한 그녀는 고전적 음악에 맞추어 춤추는 것을 일찍이 그만두고 1930년부터는 현대 작곡가들의 음악을 그녀의 작춤에 사용하였다. 1934년 이후로 그녀는 아주 드문 예를 제외하고는 다른 음악은 쓰지 않고 원곡만을 썼다. 아른·코플란드가 '애팔래치아의 봄'을 그녀를 위해 작곡을 했을 때만 하여도 리에거, 앤타일, 노르도프, 코우엘, 노스 그린 존슨과 로이드에 의해 작곡을 의뢰받고 있었다. 그라함의 작품은 오스, 코플랜드, 베버, 힌데미트 같은 작곡가에 의하여 더욱 향상되고 일본인 노구치가 무대장치를 맡고 있으며 우수한 의상 디자인 역시 시각적 효과를 돋보이게 한다.
그라함이 겪어야 했던 그와같은 절망 속에서 활동한 무용가는 아직 없었고 또한 그와같은 통렬한 비판에 맞서야 했던 무용가도 아직 없었다. 그라함은 단지 무용가만을 위해서라기 보다 인간의 노력은 곧 삶이라고 믿는 모든 사람에게 표본이 되고 있다.
2. 작곡가 코플란드에 대하여
- 5 -
작곡가 코플란드는 1900년 11월 14일 뉴욕 브루클린에서 유태계 러시아인의 양친의 다섯째 아들로 태어났다. 그의 가정은 음악적 환경이 아니었음에도 불구하고 13세 때부터 막연하게 음악을 지망했다. 15세 때는 작곡가가 될 것을 결심하고 부모를 설득시켰다고 한다. 1921년 여름부터 24년에 걸친 프랑스 유학은 이 후진적인 불모의 땅에서 태어난 작곡가에게 중대한 전기를 가져다 주었다.
24세때 '오르간과 관현악을 위한 교향곡' (1924)을 소개하고 공연하여 주목받는 기회가 되었다. 그가 작곡가로서 주목된 작품은 1925년-1926년에 발표한 '극장을 위한 음악(1925)'과 '피아노 협주곡(1926)'인데 이것은 재즈와 심한 불협화음으로 구성된 복잡한 작품이다. 이 작품들은 우리시대에 사용되는 재즈의 기법을 신중한 작곡가에 의해서 사용한 가장 확실한 시도였다. 그러나 재즈의 직접적인 영향이 그의 작품에서 오랫동안 존속하지는 않았다.
그것은 리듬의 쾌활함이나 특징적인 쾌활성을 얻는 의미에서 주로 그에게 유용했다. '무도교향곡'(1930)은 RCA Victor 콩쿠르상에 입상했고 '엘 살롱 멕시코'에서 코플란드는 서정적이고 리듬적 패턴 형태의 똑같은 기법을 사용했고 하모니의 생략적 형태와 덜 불협화적이고 더욱 더 연속적인 멜로디 형태를 채용했다. 이러한 작품에서 그는 전원적인 미국적 지방음악과 민속적인 음악수법을 사용하는 것이 특징이다. 또 이 무렵부터 종래의 미국적 풍토성을 강조하고 재즈의 수법을 즐겨 사용한 작품에서 보다 현대적인 신 고전주의를 지향하게 되었다. 1944년에는 발레곡 '애팔래치아의 봄'으로 45년의 푸리처상과 뉴욕 음악 비평가상을 받고 미국 현대 음악 작곡가의 한사람으로 지목받게 되었다. 이 곡의 끝 부분에서는 본 윌리엄스의 후기 작품의 하나를 연상케하는 청교도적인 성격을 나타냈다.
코플란드의 작품에서 그는 주로 두가지 스타일을 사용했다고 말해진다. 하나는 매우 응집적이며 풍자적이다. 또 하나는 '기능적'인 발레, 영화 라디오 음악에서 사용되는 더욱 더 느슨하고 포용력 있는 것이다. 그래서 그것은 관중에게 더 어필될 수 있다. 이 두 개의 스타일에서 근본적인 불일치는 없다. 그의 성숙한 작품에서 리듬적인 복잡성은 멜로디 선의 각 형태의 발전과 연관이 있는데, 상행하는 4도, 7도, 11도 등 오음음계적 형태의 의식적인 사용을 쓰고 있다. 그것은 또 장조와 단조간의 애매모호한 온음계적 삼화음에 불협화적 연관에 거의 바탕을 둔 간결하고 노골적인 화성을 쓰고 있다. 그리고 코플란드는 서정적인 모티브와 리듬적 패턴의 '객관적' 조직으로 작품을 썼다. 그의 음악의 구조는 보잘 것이 없고 공명성은 항상 명백한게 분명하다.
- 6 -
그의 음악수법이 매우 독창적이고 많은 젊은 미국 작곡가들에게 상당한 영향을 미쳤음에도 불구하고 스트라빈스키의 작품의 경향과 유사하다.
그의 활동 범위는 매우 넓고 순수음악 이외에 여러 영화음악이 있으며 또 젊어서부터 음악교수가 되었다. 한편 평론분야에서의 활약도 현저하고 현대 미국에서의 지도적 작곡가로 인정된다.
Ⅲ. '애팔래치아의 봄'의 개요
1. 무용의 배경과 줄거리
이 무용작품은 이 발레의 재단인 Elizabeth Sprague coolidge에 의해 위임되었으며 최초의 공연은 워싱턴의 의회도서관에서 열린 coolidge chamber Music Festival에서 이루어졌다. 코플란드가 'Ballet for Martha'라 불렀던 최초의 악보는 실내악의 13개 악기를 위해 쓰여졌으며 약35분간 계속되었다. 1945년 봄코플란드는 최초의 악보로부터 교향악을 위한 편곡을 하였다. 이것은 1945년 8월 4일 Arthur Rodzinski의 지휘에 의하여 New York Phil에 의해 초연되었으며 연주시간은 20분이다.
마사·그라함의 '애팔래치아의 봄'은 19세기 초의 아름다운 자연에 둘러싸인 애팔래치아 지방을 배경으로 그곳에 사는 개척농민의 결혼식 정경을 묘사한 작품이다. 연주가 8개의 연속적인 부분으로 나뉘어지는데 첫 번째 두 개의 부분은 매우 느린 서곡부분과 그 다음의 열정적인 '빠르게' 부분인데 등장인물들을 소개하는데 이바지한다. 이 음악은 목관악기의 속삭임과 더불어 가벼운 선율로 사라져가며 부드럽고 율동적으로 경쾌한 음이 뒤따른다. 이것은 신랑, 신부 사이의 부드러운 장면이 시작이다. 또다른 빠르고 열정적인 부분이 뒤따르는데 스퀘어댄스와 시골 바이올린 주자들의 음악을 강하게 상기시킨다. 이것은 신앙부흥자와 열정적인 그의 추종자들로 넘어가 지는데 속도가 점점 빨라짐에 따라 신부가 모성의 예감을 나타내는 춤으로 쉬지않고 들어간다. 발레가 시작되었을 때 나왔던 조용하고 목가적인 음악에 잠시 돌아온 후에 코플란드는 쉐이코교도의 찬송가 주제인 'The gift to be simple'에 관해 나타나며 일련의 명확하게 규정된 변주곡에 들어간다. 신부는 그녀의 이웃들 가운데 앉는다. 조용한 코다에서 그들 부부는 홀로 남게된다. 8개의 부분을 나누어 보면 다음과 같다.
① 매우 느리게
발레의 등장인물을 소개하는 장면으로 결혼식을 위해 새로 마련한 농가 - 7 -
의 뜰에 모인 사람들이 하나씩 스포트라이트를 받으면서 소개된다.
② 빠르게
유니즌으로 결혼을 축하하기 위하여 모인 사람들의 활기띤 기분을 나타 낸다.
③ 보통 빠르기
신랑, 신부의 애정에 넘치는 춤
④ 빠르게
명랑한 스퀘어댄스 스타일의 음악이 연주되는데 신앙부흥주의자와 성도 들의 춤을 나타내고 있다.
⑤ 더 천천히
신부의 충무, 모성에 대한 예감을 나타내는 춤이다.
⑥ 매우 느리게
제①곡 도입부의 조용한 분위기가 다시 나온다.
⑦ 고요하고 흐르듯이
쉐이커교리의 주제에 대한 5가지 변주곡이 나온다.
⑧ 코다
신혼부분만이 남는다. '애팔래치아의 봄'의 등장인물들은 그들 자신과 미국에 관하여 말해준다. 그녀가 조용하게 흔들며 앉아있을 때 우리는 그녀가 만족함을 볼 수 있다. 그녀가 격렬하게 대지위에 자기 자신을 엎드릴 때 우리는 그녀의 흙에 대한 사랑을 안다. 그녀가 무대주위를 돌며 지그춤을 출 때 그녀 내부의 기쁨은 명백하게 된다. 그리고 똑바로 서서걷는 그녀의 격렬한 동작에서 고뇌로부터 기쁨으로 변화됨과 내부적인 휴식의 평온에서 우리는 굽히지 않는 개척자의 성격을 본다. 다른 등장인물인 여인의 쉬지않고 맹렬히 움직이는 동작과 그녀의 근육의 활력있는 장광설을 통해 우리는 신천지를 가로질러 그녀의 남편을 재촉했거나 또는 인도했을 여인을 본다. 공중에서 발꿈치를 맞부딪치거나 내적인 허세를 신체적으로 과시하므로써 남편의 한 면이 나타나보인다. 그가 이웃들에게 말할 때 나타나는 뚜렷한 예절이 그의 내부의 완고함을 말해주는 반면 결국에는 그가 아내의 어깨에 손을 올려 놓는것과 부드럽게 바라보는 눈초리는 서투르지만 매우 진실한 사랑을 나타내 보여준다. 그들이 같이 추는 춤은 발레안에서 민속무용이 아니라 명랑하고 화합된 동작인데 이는 글들의 결혼식으로 이루어진 사랑의 정열에 상징적인 동작을 부여한다. 일시 정지된 동작의 순간들과 정지의 과대한 표현은 신의 선택받은 인간의 부흥론자를 나타낸다. 그의 팔이 앞으로 내려질
- 8 -
때의 동작에서 우리는 여호와의 벼락이 사악한 사람을 내려치는 경고를 본다. 각 개인을 나타내주는 동작의 형태는 회중의 구성원을 모으거나 분산시키며 삶의 양시과 삶의 기간의 설계를 그려주어 '애팔래치아의 봄'의 달콤함을 자아내고 있다.
2. 음악의 전체적 특징
이 곡은 코플란드의 음악 중에서도 특히 고적적이다. 리듬이나 화성, 멜로디가 모두 그렇다. 코플란드가 그렇듯이 전형적인 미국의 향토냄새가 짙다. 안무의 기계적인 동작을 피하기 위하여 의도적으로 계획된 사용과 큰 편성의 오케스트레이션 조화는 화려하고 색채적인 무곡을 만들어 이곡의 생명을 이룬다. <제 7곡>의 변주곡이나 민속적인 선율, 그리고 급격한 전조는 사실 모두가 고전적인 수법이기는 하지만 전체적인 곡의 골격은 그렇게 복잡하지는 않다.
본문에서 이러한 골격과 안무와의 관계를 설명하겠지만 이 몇 개의 중심이 되는 theme들이 발전되어지는 것이 아니라 변형되어지는 면모는 어느정도 현대적인 것과 근대적 감각을 느끼게 해준다. 또한 그의 음악은 범전음계주의(Pandiatonism)이라고 볼 수 있다. 汎全音階는 Nicholas Slonimsky에 의해 소개된 음계로서 전통적 화성의 제한없이 조성중심의 전율계의 사용이다.
Ⅳ. '애팔래치아의 봄'의 안무와 음악과의 형식적 상관관계연구
1. 장면설정
음악이 극히 효과나 암시에 사용될 수 있거나 또는 바그너의 극 谊蝡악에서 보듯이 극적 설정이나 장면, 상황의 묘사로 사용될 수 있는 기능을 갖고 있다. 이런 기능은 음악의 주제적 발전이나 음악적 구성과는 어느 정도 거리감을 갖는 것도 사실이나 무대의 한 기술적 수단이 될 수 있다. 악보에 있는 이 음악의 서주는 극의 시작과 종결에 사용되는 장면의 설명, 인물의 등장 및 퇴장의 처리를 담당하고 있다. 물론 이 음악이 개척시대에 있어서 어떤 마을의 광활하고 적막한 분위기를 의미하고 있음을 무시할 수는 없다.
2. 구성형식과 주제
음악의 구성형식은 시간예술로의 필연적인 미적 또는 전달의 방편으로 사
- 9 -
용된다. 그러나 낭만주의 음악에서 흔히 볼 수 있듯이 이러한 형식은 극적인 설정이나 또는 문학적인 구조에 대응시켜 사용될 수도 있다.
다음에 나오는 聖歌風의 주제를 기초로 한 변주곡에서 음악의 변주에 따라서 춤의 구성이 조금씩 복잡하고 확장되고 있음을 볼 수 있다. 그러나 음악의 일정한 길이에 맞추어 춤의 구성에 어떤 동일적인 기준이 존재하고 있음은 이 변주형식의 음악과 같다고 하겠다.
음악에 있어서 주제의 설정이란 작품형식의 동일성과 다양성을 이루게끔 하는 주체이다. 그러므로 내용전체와 관련이 된다. 무대음악에서의 주제는 극적 구성의 내용, 상황전개의 발단, 주인공의 성격, 극의 주제의 상징 등으로 사용될 수 있다. 따라서 다음에 분석된 각 부분의 주제들은 때로 주인공의 성격을 뜻하거나 극적인 성격을 뜻하거나 또는 이런 기능들이 합성된 경우도 있다.
< 제 1 곡 >
서곡 및 인물의 등장과 소개곡의 구조 : A-A′-Coda의 간단한 2부형식
A ⓐ 1 - 6 42
ⓐ 7 - 12
ⓐ 13 - 22
A′ ⓐ 22 - 28
ⓐ 28 - 40
Coda 40 - 50
구성은 베이스와 첫음에 폐달을 둔 자유로운 모방적이다. 동기의 특성이나 발전이 없고 정지된 장면을 보여줄 뿐이다.
< 제 2 곡 >
원기 왕성하면서 종교적인 정취를 풍긴다. 가장조 아르페지오로 동음의 현악기들이 갑자기 연주되면서 동작이 시작된다. 성도들과 개척자 여인의 춤이다. 성도들의 군무가 끝나면 개척자 여인이 등장하여 성도들과 어울려 춤춘다.
구조 : A-B-A′-B′-Coda의 큰 2부 형식
A ⓐ 51 - 61 B ⓑ 78 - 88
ⓐ 52 - 72 ⓑ 89 - 96
bridge 73 - 77
- 10 -
A′ ⓐ 97 - 119 B′ ⓑ 135 - 145
ⓐ 120 - 134 Coda 146 - 153
A′는 A부분의 발전부로 리듬의 변형과 동기의 모방이다.
B′는 B부분의 간결한 회상구, 곡의 구성은 리듬동기를 기초로 하여
계속적으로 발전되고 모방된 것으로 소나타 형식에 가깝다.
< 제 3 곡 > 신랑신부를 위한 듀엣
신랑 혼자 추다가 신부와 함께 부드럽고 형식적인 춤을 춘다.
구조 : A-B-Coda의 2부 형식
A ⓐ 154 - 163 B ⓑ 174 - 187
ⓐ 164 - 173 ⓑ 188 - 201
Coda ⓐ 201 - 206
ⓑ 207 - 211
A부분은 서정적인 선율동기로서 남자 주인공을 설정하고 B부분은 대대위법적인 코랄풍의 선율로서 젊은 부부의 결합을 그려준다.
< 제 4 곡 > 목사와 성도들의 춤
신앙부흥론자인 목사와 성도들이 함께 어울려 향토적인 춤을 추는 장면이다.
구조 : A-B-Coda의 2부 형식
A ⓐ 212 - 220 B ⓑ 236 - 250
ⓐ 221 - 235 ⓑ 251 -268
Coda 269 - 296
곡 전체는 하나의 주제에 의한 오스티나토풍의 변주형식으로 주제의 리듬동기가 자유자재로 변형되고 대위되어 새롭게 장식되는 구성을 갖는다.
(삽입곡)
장면의 전환을 위한 춤으로 개척자 여인이 춤을 추는 동안 성도들이 퇴장하므로 무대가 비게 된다.
ⓐ 297 - 303
ⓐ 304 - 309
코랄풍의 화성적인 음악이다.
< 제 5 곡 > 신부의 독무
신부가 모성에 대한 예깜으로 기쁨과 두려움과 경이를 표현한 것으로 무대 전체를 사용하여 혼자 추다가 오래된 이웃인 개척자 여인에게 가서 자기의 심정을 이야기하기도 한다.
- 11 -
구성 : 론도 형식
도입부분(310-326) : 도입동기
A ⓐ 327 - 341 : 도입동기에 제 2곡의 동기리듬
ⓐ 342 - 351
B ⓑ 352 - 362 : 경과적 악절
A′ⓐ 363 -373
Interlude 373 - 380 : 처음 동기의 재현
A′ⓐ 381 - 393
ⓐ 394 - 402
Coda 403 - 444 : 각 동기의 혼합 종결구
구성은 도입에 제 2곡의 리듬동기들을 혼합한 모방적 주제를 갖는 론도형식이다.
<악보15>는 도입동기의 주제이다.
< 제 6곡 >
제 1곡의 재현부분이라고 할 수 있는 장면전환의 부분이다. 목사, 성도, 신랑신부, 개척자 여인의 차례로 등장한다.
① 등장의 장면 : 442 - 456
제2곡의 개척자 여인의 선율과 같다.
② 퇴장의 장면 : 457 - 476
첫 등장과 같은 음악의 회상
< 제 7 곡 >
5개의 변주곡의 음악으로 이 변주곡을 시각화한 춤이다. 변주곡의 테마에는 신부의 독무, 제1, 제2변주곡은 신랑의 독무, 제3변주곡은 신랑신부의 듀엣, 제4변주곡은 군무이다. 신랑신부의 일상적인 생활을 보여준다.
(1) 테마 : 477 - 492
a a b a인 2부형식에 선율주제가 나온다.
(2) 제 1 변주곡 : 496 - 511
테마에서 변형된 음악
(3) 제 2 변주곡 : 544 - 574
선형대위적 2성주제에 장식하는 악구를 사용했다.
(4) 제 3 변주곡 : 513 - 537
베이스에 주제가 나오고 8도 위에 모방된 캐논풍의 음악
(5) 제 4 변주곡 : 575 -608 , 코랄풍의 Tutti44
- 12 -
제 5 변주곡의 revise score에는 생략되어 있음. 본문4의 안무와 악곡형식의 처리에서 이 곡의 악보가 나온다.
< 제 8 곡 >
종곡, 유교적 노래에 의하여 신부가 독무하다가 < 제 1 곡 >의 재현이라고 할 수 있는 퇴장과 종막의 음악이 나오면서 다른 사람은 퇴장하고 신랑신부만 그들의 집에 남는다.
종교적 찬가(Hymn)의 선율에 의한 코랄풍의 음악
A (609 - 626)
A′(627 - 643)
퇴장과 종막
< 제 1 곡 >과 같은 주제의 자유성
A (644 -653)
A′(653 - 670)
3. 안무와 음악기법의 처리
[ A ], [ B ], 대립적 기법
대립적 기법은 복음악적 다성부의 구성기법 중 하나다. 그 중에서도 특히 푸가적 주제-응답의 기술양식은 모방적인 동일성과 대주제의 대비 및 시간적 균형감을 동시적으로 나타낼 수 있다는 점에서 뛰어난 수법으로 평가된다. 따라서 이런 양식의 공간적 표현은 대체로 분리된 두 개 이상의 그룹의 춤이 서로 모방되고 대응되는 형태로 나타날 수 있다.
다음의 예에서는 동기의 모방대위에 의한 패턴의 모방이 각기 다른 무용수에 의해 응답됨을 보이고 있다.
[ A ] 제 4 곡 중에서 스퀘어댄스풍의 춤으로 목사와 성도가 서로 주고 받는 대화이다. 음악은 a b a′b′의 진행이다. a는 목사의 춤이고 b는 성도의 춤, 다시 a′는 목사, b′는 성도가 춘다.
a. 목사의 제 1 대화
㉠ 목사 ⓐ가 성도들 ⓔⓕⓖⓗ사이에서 왼쪽
㉡ 그림에서와 같이 화살표 방향으로 간다.
ⓗ 개척자 여인은 ㉠에 앉아있다.
ⓖ
ⓕ ⓐ
㉢ ⓔ ㉣
○
- 13 -
b. 성도의 대답
ⓑ · ⓔ · ⓐ
ⓕ · 성도들ⓔⓕⓖⓗ가 목사 ⓐ를 따라 매우 작고
ⓖ · 빠른 걸음으로 움직인다.
ⓗ ·
○
a′. 목사의 제 2 대화
ⓑ · ⓐ 목사 ⓐ가 다시 그림과 같은 위치로 간다.
· · ⓔ
○ · ⓕ
· ·
ⓗ ⓖ
b′. 성도의 대답
ⓑ · · ⓐ ·ⓔ 성도들이 위의 b에서와 같은 동작으로
·ⓕ 목사ⓐ를 따라간다.
·ⓖ
○ ·ⓗ
파곳과 비올라가 목사의 춤인 a와 a′의 주선율을 연주하면서 풀룻과 피콜로가 가볍고도 경쾌하게 성도들의 춤인 b와 b′의 선율을 이어받는다. 여기서는 악기들의 음색과 빠르기가 춤의 성격을 결정한다.
다음에 나오는 [ B ]는 [ A ]의 대위적인 것과 조금 성격이 틀리다. [ A ]에서는 목사가 b와 b′를 사용했고, 성도는 b, a′에 맞추어 춤춘다.
그러나 [ A ]의 경우와 마찬가지로 'a'적인 형태와 'b'적인 형태를 대위적으로 이용하여 목사와 대화를 표현했다.
a. 목사의 제 1 대화
목사ⓐ가 성도를 ⓔⓕⓖⓗ사이에서 다음장의 그림과 같이
뛰어나온다. - 14 -
ⓑ · ·ⓖ
·ⓗ
· ⓐ
○ · ·
ⓕ ⓔ
b. 성도의 대답
ⓑ· 목사ⓐ를 향해 성도들 ⓔⓕⓖⓗ가
···· · ⓐ 매우 작고 빠른 걸음으로 그림의 위치로
○ ⓗⓖⓕⓔ 간다. 왼쪽 무릎을 세우고 앉는다.
b′. 목사의 제 2 대화
ⓑ · · ⓐ [ A ]에서와는 달리 b′에 목사가 춤춘다.
화살표 방향으로 돌면서 간다.
····
○ ⓗⓖⓕⓔ
a′ . 성도의 대답
성도들이 매우 작고 빠른 걸음으로 목사를 쫓아간다.
[ C ] 동형진행의 예
음악에서의 동형진행은 선율, 리듬, 화성 어느 것을 막론하고 외형적 동일성을 추구하는 일종의 패턴으로서 미술의 연속무늬와 같이 의미의 성질을 갖고 있다. 동형진행은 주로 주제부의 경과나 연결, 또는 도입 등의 구성이나 리듬의 균형 등에 관련된 기술로 사용되는 예가 가장 흔하다. 대체로 동형진행은 조형적 규칙성과 관련된 규칙적인 춤의 패턴이나 또는 규칙적인 라인을 갖는 무대의 조형적인 구성에 사용된다.
- 15 -
a.. 목사ⓐ는 목사의 강단에 서있고 개척자 여인은 시골농가의 처마밑에
앉아 있다. 성도들ⓔⓕⓖⓗ의 춤이다. 성도ⓔⓕ가 안쪽에 있는 팔로
서로 허리를 잡고 바깥 손은 치마를 잡고 화살표 방향으로 뛴다.
ⓑ· ·ⓕ ⓐ
·ⓖ
○ ⓔ· ·
ⓗ
b. 위의 a에서와 같이 동작으로 성도 ⓔⓕ가 ⓖ를 중심으로 돌면서 뛴다.
c. ⓖ가 일어나면서 ⓔⓕ와 같이 뛴다.
d. ⓔⓕⓖ가 다같이 a, b, c와 같은 투스텝 동작으로 뛰어서 e와 같은 위치 로 서기위한 준비를 한다.
ⓑ· ·ⓖ ·ⓐ e. 정면을 보고 그림과 같은 위치로 선다.
·ⓕ 악보a와 같은 구도를 이루고 있다가
○ ⓗ· ·ⓔ 마지막으로 e에서는 정확한 다른 구도가
되었다.
4. 안무와 악곡형식의 처리
하나의 테마에 대하여 5개의 변주곡이 있는 곡으로 이 전체곡 중에
<제 7 곡>이다. 악기의 음색, 악기의 숫자, 조성, 빠르기에 따른 시각화된
안무이다.
신부의 춤이 나온다. 평범하고 명랑한 생활을 보여준다. a a, b a의 2부 형식으로 선율주제가 클라리넷에 의해 연주된다.
장조이고 Doppio movimento (┠=72)의 빠르기이다.
ⓑ· ·ⓐ 악보.1의 [477] -[484]까지 신부ⓓ가 신랑ⓒ로 부터 그림과 같은 방향으로 가며 춤춘다.
ⓓ ·ⓒ
○ · - 16 -
ⓑ· ·ⓐ 악보.1의 [485] -[492]에서는 신부가 다시 신랑쪽으로
·ⓒ 간다.
○ ·ⓓ
5. 동기의 기교적 처리
음악에서 주된 동기의 기능은 때로 주체와 별개적으로 발전되어 새로운 주체나 동형구 또는 모방구를 만들어 낼 수 있다. 앞서 말했듯이 동기는 춤의 한 동작에 대치될 수 있다. 춤의 한 패턴이 새롭게 전개되어 새로운 표현의 주제로 바뀔 수 있는 것과 동기의 발전은 서로 관련될 수 있다.
6. 음악과 공간 구성
음악의 구조에서 악절의 단위가 표현의 최소의 단위임을 말한 바있다.
춤은 악절의 변화에 따라 변하는데, 완성된 동작과 일련의 완성된
공간으로 처리된다.
Ⅴ. 결 론
이상과 같이 무용과 음악을 분석한 결과 음악은 단순히 춤의 리듬이나 분위기 또는 춤추기 위한 반주를 넘어서서 춤의 형식적 구조를 제시하거나 도울 수 있는 안무의 기초를 마련해 주고 있다.
다시 말하면 본문 중에 나오는 음악의 변주곡 형식은 무용의 recurring theme과 일치하며, 하나의 테마로서 다양한 안무를 만들 수 있는 것은 좋은 예라 하겠다.
마사·그라함의 작품에서 음악적인 여러 요소들도 각기 춤의 형식 요소로 사용되고 있으므로 인해서 때로는 춤의 음악을 충족시키는 요인으로 또는 음악이 춤의 남겨진 구성의 한 부분으로 통합적인 작품을 이루고 있음을 알 수 있게 된다.
이와 같이 우리 무용하는 사람들이 이러한 음악이 형태적 구조를 완전히 이해하며 이러한 바탕에서 춤이 이루어질 때 비로소 이 예술은 종합예술로의 조화있는 하나의 작품을 완성할 수 있게 될 것이다.
- 17 -
|
  |
|
|
|
|
| | |
| | |
|
|
|
|
|
|
|
|
이름검색
847
31
34
![14 무용과음악의 상관관계.hwp [60 KB] 다운받기](http://dancetheory.pe.kr/spboard/img/type/hwp.gif){kind=small}
14 무용과음악의 상관관계.hwp (60 KB)
랭거 예술론의 기조 
랭거의 예술상징론과 무용에 대한 적용한계
