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Name   이찬주
Subject   조선무용기법의 변이양상
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김은한-조선무용기법의 변이양상.doc [69 KB] 다운받기 김은한-조선무용기법의 변이양상.doc (69 KB) - Download : 562
조선무용기법의 변이양상

김 은 한 (한양대)

1.서론
본연구에서는 조선무용기법과 외래무용기법을 결합하여 <최승희류조선무용>을 창조하였고, 이와 더불어 북한무용예술의 기틀마련에 크게 이바지한 최승희의 <조선무용기본동작>과, 이를 발전시켰다는 북한의 <조선무용기본> 가운데 특히 여성동작을 대상으로 그 특징은 무엇이며, 북한은 이를 어떻게 개정시켜 왔는가를 고찰하는 비교연구를 통해 북한의 건국초기에서 현대에 이르기까지의 조선무용기법의 변이양상을 밝혀내고자 한다.
비교분석은 최승희가 집필한 저서『조선민족무용기본』(1958) 과 3편의 영상자료, 즉 『최승희류조선무용』(1962) ,『무용기본동작』(1973),『조선무용기본동작』(1996)을 대상으로 하고 1편의 영상자료 는 참고하면서 무용기본의 전체 구성, 기본자세, 기본동작 등의 항목으로 분류하여 그 특징을 중심으로 고찰하였으며, 재일조선인무용가의 증언 도 참고로 하고 있음을 밝혀둔다.

2.『조선민족무용기본』에서 보는 동작구성
최승희에 의해 체계화 되어 출판된 『조선민족무용기본』(1958년)과 1962년에 제작된 무용영화 『최승희류조선무용』을 바탕으로 초기 조선무용기본에 있어서의 전체구성과 기본자세 및 기본동작의 형태 등을 중심으로 분석 고찰하였다.
1) 전체구성: 예비동작(preliminary movement)과 기본동작(basic movement)인 입춤으로 구성되며, 예비동작은 하반신의 예비동작 (제1동작부터 제10동작), 상반신의 예비동작(제11동작부터 제18동작)으로 이루어지며, 상하체 전신동작에 의한 기본동작으로서의 입춤(여자:전15동작, 남자:전18동작, 그중 11동작은 남녀공통)으로 이루어진다. 예비동작에서는 「무릎굽히는 동작」이, 입춤에서는 「걷는동작」이 우선적으로 이루어지는데 이는 한국춤의 기본과도 유사하다. 일본춤과 마찬가지로 한국춤에서도 무릎을 반쯤 굽힌 자세를 기본으로 하며, 하반신의 움직임으로부터 기본훈련이 시작된다. 마찬가지로 조선무용도 하반신의 움직임에 중점을 두고 있는 것으로 하반신의 움직임이 무용동작 전체를 좌우하고 있음을 의미한다. 이러한 일면을 통해 최승희가 조선의 전통적 움직임의 원리를 얼마만큼 숙지하고 있었는지 엿볼 수 있다. 순서는 기초적인 「걷는동작」으로 시작하며 팔동작, 뛰는 동작, 도는 동작, 앉는 동작으로 간단하면서 단순한 동작에서부터 어렵고 복잡한 동작으로 이전하고 있다.
2) 기본자세: 팔과 발의 기본자세나 방향, 위치는 발레양식과 유사하게 합리적으로 체계화되어 있다. 원래 기호화 되어 있지 않던 조선무용의 팔동작에 1부터 10까지의 번호를 붙여 체계적으로 정리하였고, 특히 자주 쓰이는 팔의 사위에는 「메고 펴기」나 「감는 동작」과 같은 고유명사를 덧붙였다. 기호화된 기본자세는 평양음악무용대학(1983)의 교재용 시청각 자료와 북한에서 출판된 『무용표기기초』(우창섭 1987)에서도 찾아볼 수 있다. 이러한 기호화가 무용표기와 무용보급을 전국규모로 만드는 하나의 계기를 마련하게 되었다.
3) 기본동작: 한국 국립무용단의 기본동작과 비교해 볼 때 유사한 점이 많아 위화감을 느낄 수 없다. 특히 여자동작은 부드럽게 움직이는 아름다운 선과 리듬이 강조되고 남자처럼 높이 「뛰는 동작」은 찾아보기 어렵다. 아마도 곡선미를 자랑하는 조선의 전통복식을 연습용복장으로 착용하고 있는 점도 동작 이미지에 영향을 준 것으로 보인다. 또한 동작용어와 도해를 정리한 『한국의 전통무용동작』(허순선 1991) 에 비춰 보면 공통적으로 드러나는 동작이 적지 않음을 알 수 있다. 허씨에 의하면 한국무용 동작은 「족정팔정」, 「인서사팔」, 「비팔비정」을 기본으로 한다. 즉, 발과 팔의 위치 또는 공간상의 이동을 「팔」, 「사」, 「정」의 모양새로 가지는 것에 전통미의 기본을 두고 있음을 말한다. 최승희의 조선무용기본에서 보이는 동작도 「팔」, 「사」, 「정」의 형태를 바탕으로 하고 있다. 다시 말해, 발의 경우 양뒷꿈치를 가지런히 모아 붙이고 앞꿈치를 바깥쪽으로 넓게 벌린 상태의 「팔」, 또는 앞꿈치는 벌리고 뒷꿈치는 어슷하게 붙여모은 상태의 「정」을 유지하고 있다. 팔의 경우도 어깨를 중심축으로 하여 아래나 위로 45도 대칭으로 편 자세의 「팔」, 어깨를 축으로 양팔의 상하위치를 역대칭으로 한 상태의 「사」, 그리고 한팔은 펴고 다른 한팔은 아래나 위로 편 상태의 「정」자세를 기본으로 하고 있다고 하겠다. 움직임자체도 끊어짐 없이 둥글게 흐르며, 팔의 선이나 동체의 가짐도 자연스런 곡선형 으로 발의 동작도 발뒷꿈치에서 앞꿈치로 끈적하게 눌러밟으며 이동하는 조선의 전통적 기법을 채용하고 있다. 덧붙여, 기본동작에는 없으나 기초동작 안에 「어깨동작」이 포함되어 있음을 지적하고 싶다. 이는 한국춤에서 흔히 일컬어지는 「흥이 나서 어깨춤이 절로 난다」라는 표현을 중국소수민족무용 혹은 현대무용 수법을 빌어와 「어깨동작」이라는 형태로 양식화하고 기초훈련동작 안에 흡수한 것으로 추측해 볼 수 있다. 북한의 민속무용작품에서 자주 볼 수 있는 개성있는 동작의 하나이다.
4) 기타사항:반주는 조선의 전통악기인 장고, 단소 및 현명악기 에 의한 것으로 느린 굿거리장단과 힘있는 타령이 중심을 이루는 리듬음악으로 구성되어 있다. 연습복장도 조선의 전통복식에 버선을 신고 있기 때문에 양식화된 기본동작은 그 민족적 맛을 한층 더 진하게 풍기고 있다 하겠다.
이상과 같이 북한 초기의 조선무용기법은 조선의 전통적 기법에 바탕하고 있으나 외래 무용수법에 영향을 받은 것으로 추정되는 움직임 또한 발견할 수 있었다. 이로써 신체 방향이나 기본 자세 및 사위 등, 기본전체의 구성체계에 있어 발레와의 깊은 관련성을 엿볼 수 있다고 하겠다.

3.개정된 조선무용기본과의 비교
1970년대 이후로 무용현장에서 기초훈련으로 전수되어져 온 조선무용기본의 특징 및 변화된 기법을 보면 아래와 같다.
1) 기본자세: 평양음악무용대학(1983)의 기본자세를 무용교육용으로 제작된VTR자료를 참고로 보면, 우선 발의 위치는 최승희의 조선무용기본에서 2부터6번과 8번이 1부터 6번으로 정리되었다. 팔의 자세는 1부터 5번, 그리고 여섯가지 기본사위 중에 「메고지기」를 제외한 나머지를 계승하면서 7번을 제외한 6부터 10번까지의 팔의 자세는 각각 구체적인 명칭을 붙이거나 새로운 사위를 결합하고 있다. 즉, 최승희에 의해 정리된 6번 자세는 「메기」로, 8번은 약간 변형된 「안기」로 변화되었고, 「뒷짐지기」, 「휘감기」, 「활개치기」는 「뒤로지기」, 「휘감기」, 「크게뿌려치기」로, 그 외에는 기본자세를 더욱 세부적으로 쪼개던가 아니면 「무릎대고 숙이기」에서 「한발대고안기」와 같이 상하의 기본자세를 조합하여 하나의 사위로 만들었다. 이들은 1987년의 『무용표기기초』에도 기술되고 있는 것으로 보아 적어도 1962년 이후로부터 약 25년간은 최승희의 무용기본을 바탕으로 발전시켜 왔다고 보아 마땅할 것이다.
2) 전체구성: 1973년과 1996년의 무용기본은 기초훈련동작과 기본동작으로 구성되며 대,중,소의 항목으로 분류된다. 우선 대구분에 있어 제1동작인 「걷는 동작」은 「걷기」(73)와 「걷는 동작」(96)으로, 제14동작인 「그 자리에서 도는 동작」은 「회전」(73)과 「도는동작」(96)으로, 제7동작인 「도는 동작」은 73년과 96년 모두 같은 명칭을 계승하고 있으며 다시 중구분으로 분류된다. 동작 전체의 항목은 「걷는동작」,「팔동작」, 「앉는동작」, 「뛰는동작」, 「회전」으로 대별되며, 하반신의 기초적인 움직임에서 상반신, 그리고 전체동작 순으로 흘러가는 듯 하다. 동작의 공간상 범위 및 폭을 작은 움직임에서 큰 움직임으로, 간단하며 단순하고 여유가 있는 움직임에서 복잡하고 어려우며 빠른 움직임으로 전개되고 있다. 또한 중구분의 각동작은 셋에서 아홉, 더 많게는 14가지 동작군으로 세분화되고 있다. 기본에서 중핵적 역할을 담당하는 「걷는동작」, 힘있고 활발함을 내포하고 있는 「뛰는동작」, 다양한 표현력을 지닌 「손목동작」의 동작군은 개정될 때마다 늘어난데 반해 「회전」의 동작군만이 예외적으로 줄었다. 73년에는 「걷는 동작」, 「손목 동작」에 복잡한 기교가 삽입되었고, 「곱디디어 달리기」, 「잔발동작」, 「손목돌리기」, 「허리돌리기」와 같이 속도감있고 곡예에 가까운 동작군이 추가되었다. 96년에 이르러서는 「잔발동작」이나 「허리돌리기」 동작은 없어지고 상반신의 기본자세를 활발하게 바꾸면서 펼쳐지는 「손목돌리기」나 높이에 변화를 준 「뛰는 동작」의 세부동작군이 늘어났다. 이는 무용의 발전을 위한 기초다짐의 한 방편으로 그 근저에는 최승희의 구성시스템을 계승하고 있으며, 동작군의 변화도 최승희의 기본동작을 세분, 분할, 재해석, 결합하여 기술상의 전문화 및 기교의 세련됨을 꽤하여 왔다고 하겠다.
3) 기본동작의 계승과 변용: 73년과 96년의 기본동작을 최승희의 무용기본과 비교한 결과는 다음과 같다.
(1) 계승된 기본기법: 최승희의 기본동작이 1박자에 1회의 동작을 행하였다면 73년에는 1박자 내에 행하는 동작의 횟수를 늘이거나 움직임의 방향을 바꾸는 등 시공간상의 신체움직임에 변화를 주고있다. 96년에는 73년의 것보다는 복잡함이 덜하고 최승희의 무용기본을 되살리고자 한 노력이 엿보인다. 예로써 73년에 변형되는 듯하던 동작을 96년에는 복원하고 있는 반면, 73년에는 계승되었지만 96년에는 변형되어 남아있는 동작도 있다. 또한 73년에 하나로 결합된 동작을 96년에도 계승하는 등, 여러개의 동작군을 통합시켜 계승하고 있음도 볼 수 있었다.
예를 들어 최승희의 무용기법 가운데 「비껴걷기」와 「모아 걷기」를 보면, 73년부터 전진하는 방향에 변화를 주었고, 발을 약간 높이 들면서 이동한다. 또한 「곱디디어 걷기」동작에서의 팔놀림이 73년에는 변화가 있었으나 96년에는 원래의 놀림으로 돌아왔다. 보폭과 동선, 그리고 굴신상태도 처음보다 더 크고 깊어졌고 몸의 중심이 전체적으로 낮아졌다. 또한 「팔의 동작」에 있어서는 「메고 감기」, 「두손 내려 누르기」, 「한손 내려 누르기」와 같은 팔놀림은 그대로지만 동선과 공간이동이 크고 여러개의 동작군을 하나의 동작으로 결합시켰기 때문에 보다 더 복잡하고 민첩한 움직임이 되고 있다. 더불어 손목을 깊게 구부려 손끝을 밑으로 떨어뜨리고 있는 기법도 눈에 띄며, 「회전동작」가운데 「머리사위 돌기」는 천천히 돌았던 동작인데 73년부터는 속도감이 붙어 빠르게 도는 것으로 변하였다. 이처럼 복잡하고 어려운 움직임으로 변했지만 기본기법은 최승희의 기본동작에서 크게 벗어나고 있지 않다.
한편, 적어도 80년대초기까지는 계승되어진 것으로 추정되는 「발들어 돌기」 나「손뼉보통치기」와 같은 동작의 그후 여부는 알 수가 없다. 아마도 전혀 다른 동작으로 대체되었거나 기초훈련과정에 포함되어졌을 것으로 보는것이 타당할 것이다. 왜냐하면, 이들 동작은 오늘날 창작되는 북한의 무용작품에서도 찾아볼 수 있기 때문이다. 한가지 주목할 사실은 원래는 남자동작였으나 후일에 여자동작에 삽입된 경우이다. 이를 사회적 측면에서 본다면 시대흐름에 따른 여성관의 변화를 반영하며, 예술적 측면에서 본다면 주제성 있는 작품을 창작해내기 위해선 여자무용수도 강도높은 움직임을 능숙하게 소화해 내지 않으면 않되게 되었음을 의미한다고 볼 수 있겠다.
(2) 추가된 동작 : 73년에 새롭게 추가되어 96년에까지도 계승된 동작 가운데는 발레 혹은 중국무용을 연상시키는 움직임도 포함되어 있다. 예를들어 신체조에서나 볼 수 있는 동체를 극도로 틀거나 젖히거나 굽히는 동작, 중국무용에서 흔히 볼 수 있는 손목을 격렬하게 꺽는 동작, 그리고 발레의 크로아제 드방(Croisé devant), 카트리에 데리엘(Quatriéme derriére), 바트망(Battement), 파 더 브레(Pas de bourrée)를 모방한 듯한 잔발동작이나 발차기 동작 등은 최승희의 기본에서는 볼 수 없던 동작들이다. 73년이후의 동작이미지는 우아하지만 둥그레한 느낌이 없고, 스타카토풍의 강약을 주고 있으며, 한동작 한동작이 포즈를 취하듯 확실히 매듭지어지고 있다.
한편, 96년의 동작을 보면 73년경부터 훈련되어 오던 발레동작이 줄긴 했으나 등을 똑바로 펴거나 동체를 트는 자세는 계속 이어지고 있으며, 팔을 늘리거나 손목꺽기 동작은 다양한 포즈를 취하면서 현란하게 펼쳐지고 있다.
이러한 동작의 변화는 북한이 무용발전을 위해 60년대말부터 시행해 온 방침의 결과라고 볼 수 있다. 「우리는 독특한 기교체계를 지닌 발레를 수용하여 우리 나라의 예술무용을 보다 다양하게 발전시켜야 한다」(김정일1992:50)거나 「타국의 발전한 예술을 조선인민의 사상감정과 현대적 감각에 맞게 수용하는 일은 예술발전을 이루는데 있어서 견지해야 할 원칙이다」(김정일1992:50) 라는 계시가 이를 뒷받침한다. 이러한 방침은 최승희의 의지와도 상통한 것으로, 그녀는 저서(1958:4)의 서문에서 「조선전래의 아름답고 뛰어난 무용예술을 계승하면서 세계의 무용예술 가운데 가치있는 것을 적극적으로 받아들여 새로운 것을 창조함으로써 조선무용의 새로운 발전은 확보된다」고 기술하고 있다. 즉, 조선민족무용을 발전시키기 위해 최승희는 발레체계와 중국무용수법을 받아들였고, 그녀 이후의 북한은 발레의 기법까지도 적극적으로 수용해왔다고 볼 수 있는 것이다.

4. 결론
이상으로 북한의 조선무용기본에 있어서의 변이양상을 밝혀내기 위해 최승희에 의해 마련된 기본동작과 이후의 것을 비교연구한 결과 다음과 정리해 볼 수 있을 것이다.
1. 최승희의 조선무용기본은, 발레형식을 빌어 종래의 조선무용의 전통적 동작을 기호화, 체계화, 양식화해 낸 것이며, 중국무용수법을 차용하는 등 타국무용과의 융합을 꽤한 흔적도 엿보인다. 이처럼 무용훈련을 높이기 위해 기본을 정립함으로써 북한의 무용보급과 대중화에 크게 공헌하였다.
2. 최승희에 의한 조선무용기본의 구성은, 간단한 「걷는 동작」에서 시작하여 전신동작인 「일어나면서 도는 동작」으로 끝난다. 동작은 조선의 전통적 기법을 바탕으로 하면서 곡선적이며 둥그렇게 움직이고 있으며, 한국무용 기본기법과 비교해도 큰 차이를 찾아볼 수 없다.
3. 73년과 96년의 무용기본은, 최승희의 기본동작을 바탕으로 동작에서의 방향, 고저, 강약, 속도에 변화를 주어 보다 더 명확하고 절도있는 동작기법을 구사하고 있다. 또한 「뛰기」, 「잘게 걷기」, 「잔발동작」, 등을 곧게 펴 뒤로 젖히는 동작 등, 발레에서나 볼 수 있는 움직임이 추가되었고, 중국무용에서 보이는 「손목동작」 기법도 증가하는 등 움직임이 다양해졌다.
이처럼 북한의 조선무용기본이 변화되어져 온 요인으로 3차에 걸친 무용기본 개정방침과 무용움직임에서의 다양화 추구를 들 수 있다.
제1차개정은 「주체예술」이 정치적 슬로건으로 부상하기 시작한 1969년에서 1970년 사이에 행해졌다. 김정일이 정치권에 등장하는 이 시기에 「예술가와 예술작품에 대한 검열 및 사상비판이 강화」(리영환; 정남선1986:134-135)되는데 무용에서는 최승희의 무용작품이 엄하게 비판받고 무용가로서의 그녀의 존재도 부정된다.
한편, 사회주의적 무용으로서의 인식, 교양의 기능을 한층 높이기 위해 혁명무용의 전형이 창작되는데 이들 작품은 발레나 중국무용에 비슷한 현대적인 동작으로 구성된 것이다. 이는 당시 북한이 구러시아와 중국을 비롯한 동구권과 우호관계에 있었고 예술가나 예술단을 파견하거나 예술공연을 교류하면서 영향을 주고 받았기 때문으로 여겨진다. 이 시기에 창조된 현대적 동작은 다시 무용기술의 향상을 위해 무용기본동작에 삽입(feedback) 되어졌는데 이 영향으로 조선무용기본은 곡예적이며 동선이 큰 움직임으로 변화하기 시작한 것이다.
그러나 1984년 한국과 북한의 회담이 재개되고 다음해에는 남북예술단 교류공연이 성공적으로 취뤄진다. 이를 계기로 고도의 테크닉과 현대성만을 추구해온 그때까지의 무용동작에 대한 비판의 소리가 높아지면서 1985년에 제2차개정을 보게된다. 그후 그동안 등한시되었던 민속무용의 복원사업이 적극적으로 추진되어 많은 작품이 창작되며 , 제2차개정에서의 기본동작은 70년대에 비해 곡예적인 동작은 감소하였으나 발레적인 움직임을 남기면서 종래의 기법을 다양하게 발전시키고 있다.
그후 민족무용유산을 중시하는 방침에 따라 최승희 무용에 대한 재평가 가 이루어지면서 그녀의 무용을 복원하는 작업이 시작된다 . 이와 더불어 1996년에 제3차개정이 이루어졌고 최승희에 의해 정립된 조선무용기본의 일부를 원래대로 복원하면서 다양한 움직임을 구사하는 방식으로 정리되기에 이른다.
북한이 무용의 발전을 위해 발레기법을 수용하게 된 데에는 최승희가 1930년대후반 해외순회공연을 통해 발레극을 접하고 자극을 받아 조선무용극을 창조하게 되었고, 무용기법에서는 발레체계를 수용하였으며, 자신의 딸을 모스크바 발레학교에 유학시킨 일과도 관련이 깊다 하겠다. 즉, 북한은 최승희의 무용형식 및 방법을 통해 북한무용기법의 발전방향을 모색하고 있는 것으로 해석해 볼 수 있는 것이다.
결론적으로, 북한은 무용예술의 발전을 위해 조선무용기본기법을 무용정책에 의거하여 무용구조의 정비와 체계화를 의도적으로 수행하였고, 그 결과 양식화를 추구하는 무용토대를 구축하게 되었다. 이런 점으로 보아 북한무용문화의 발전의 메커니즘은 과거의 민족무용유산을 기반으로 하면서 현대성을 추구해 온 점에 있다고 볼 수 있을 것이다.


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DATE: 2004.07.06 - 15:56

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