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 이찬주 |
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| Subject | 재창조- 춤-매튜본,마츠에크,모리스베자르 |
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제4절 재창조춤
(이찬주 p122 춤예술과 미학 금광출판)
재창조(recreation)는 원본의 형태를 모방하여 예술가의 창조적 영감에 의하여 새로이 이끌어 내는 일이다. 즉 어떤 작품의 예술적 가치를 이룩해 낼 때 기존의 요소에서 모방하여 독창적인 형식으로 완전히 새롭게 창출해 내는 것이다. 이찬주「Airport- Llimousin」2003 3월호, 춤예술과 미학 p 66
사전에 의하면 재창조는 re + creation의 합성어로 re는 반복의 의미이고 creation은 창조의 뜻이다.
즉, 재창조란 새로운 상상력에 의한 기법의 새로운 모색으로서 독창적인 형식으로 완전히 새롭게 창출해내어 예술적 가치를 이끌어 내는 형식이다.
예술 작품이 영혼을 고양시킴으로써 우리를 자극하며 예술이 되듯이 재창조는 새로운 재(re)를 하나의 새로운 개념으로 포괄시키게 된다. 이찬주「춤에 나타난 재창조에 관한 연구」한양대박사세미나 2002 p3
이 ‘새로운 재(re)’는 예술가로 하여금 이상의 모든 것들을 발견하고 사용하는 것으로 예술가의 창조적 영향을 지닐 때 창조 이상의 가치를 지닐 수도 있다. 하지만 우리가 간과해서 안 될 것은 ‘새로운 재(re)’를 포함한다 할지라도 재창조는 창조 속에 포함되어 있다.춤예술과 미학 p 67
1) 음악
음악은 하나의 구성적 재현으로서 예술가의 상상력에 의해 새로운 감정으로 다시 배열되는 재현 예술이다.
그러나 음악에도 재창조는 존재한다. 음악은 그들 나름대로의 독자적인 용어로서 ‘샘플링’이라는 용어를 자주 사용하며 그 외에는 주로 ‘리메이크’, ‘리바이벌’이 사용된다. 음악에서의 리바이벌과 리메이크의 개념을 살펴보면, 먼저 리바이벌(revival)은 재생, 부활 그리고 환원의 뜻으로 옛 음악을 그대로 다시 매만지는 것이다. 이는 사람들의 관심에서 사라졌던 것에서 다시 평가 받게 되는 것을 말한다. 춤예술과 미학p 70
그러나 리메이크(remake)는 같은 노래라 하더라도 약간 다르다. 리메이크는 메이크(make)란 의미처럼 만드는 것을 일컫듯이 고쳐서 만들거나 개조하여 사람들의 관심에서 사라졌던 것이 다른 사람에 의해 새로이 매만지게 되는 것을 말한다. 나름대로 리메이크의 표현은 뚜렷한 음악관을 지닌 뮤지션이 타 가수의 곡을 나름대로 소화하여 새로이 만든 곡을 의미한다. 리메이크는 예전 노래를 다시 편곡하는 등 재해석해 내 놓은 곡을 표현하는 말이다. 이찬주「춤에 나타난 재창조에 관한 연구」한양대박사세미나 2002p6, 춤예술과 미학p 70
2) 미술
조르주 세갈은 마티스의 <춤>을 석고상으로 만들어서 <무희들>이라고 제목을 붙었지만 그의 작품은 유사함에도 불구하고 마티스의 <춤>보다 예술로서 덜 평가받았다. 린다 휘친손 『패러디의 이론』 김상구․윤여복역 1993, p545
그의 작품 <레몬 마릴린(1962)>, <모나리자(1963)> 강홍구『앤디워홀 거울을 가진 마술사의 신화』도서출판 p70, 59
의 초상을 담은 인물회화와 실크스크린판화는 같은 이미지를 반복해서 제작하며 앤디워홀에게 부와 명예까지 갖다 준 작품이다.
마지막으로 앵그르의 <위대한 오달리스크>(1814)는 멜 라모스는 에로틱한 전통을 아이러닉하게 병치시킨다. 또한 그는 벨라스케스의 「비너스와 큐피트」도 패러디하며 여성의 자기도취(narcissism)로 풍자했다고 한다. 린다 휘친손『패러디의 이론』 김상구․윤여복역 1993, p79
아마도 멜 라모스는 재창조를 통해 오늘날 우리가 에로틱하다고 생각하는 것은 실로 변하지 않았음을 암시하며 그는 마네의 <올랭피아>도 이와 같은 방법으로 재창조한다.
그러나 언제나 그랬듯이 재창조는 현대에 있어서 하나의 모방의 텍스트가 다른 텍스트보다 더 낫거나 못하게 되는 것을 늘 허용하지 않는다.춤예술과 미학p 77
3) 영화
이러한 적은 가치의 예술성에도 불구하고 관객의 사랑은 패러디로서 흥행성의 면에서 다른 장르보다 좀 더 사랑받을 수 있다. 전 세계적으로 히트한 영화<못 말리는 람보>, <못 말리는 비행사>등 ‘못 말리는 .........’ 시리즈가 있다. 그 외에도 <카사블랑카>, <지옥의 묵시록>, <무서운 영화>, <재밌는 영화> 등 수십 편의 영화는 명장면을 패러디해 기상천외한 폭소를 자아냈다. 춤예술과 미학p 78
재창조는 선행하는 양식들에 대해 반문하게 함으로써 새로운 미의식을 갖게 해준다. 물론 희화화를 통한 재창조로 권위적 저항과 저작권의 법적인 문제도 따르고 있다. 이제까지 오늘날의 음악, 미술, 문학, 영화, 춤 등 많은 분야에서 재창조된 많은 작품들을 만나보았다. 앞에서 살펴보았듯이 이것들은 물론 분야에 따라 다르며, 패러디, 패스티쉬, 리메이크, 리바이벌, 샘플링, 버전 등 새로운 말과 수많은 용어들을 만들어 내고 있다. 이찬주「춤에 나타난 재창조에 관한 연구」한양대박사세미나 2002 p5
그러므로 재창조는 현 시대의 예술에서 ‘모방의 모방’을 말하는 제 2의 모방인 예술 창조이다.
그러나 이는 단순한 모방만을 언급하는 것은 아니다. 이들은 사회적 시기와 변화에 따라 그 배경을 바꾸어 가면서 새로이 예술을 다룬다. 형식과 실용적 효과 그리고 정신의 새로운 인식에 의해 음악, 미술, 문학, 영화, 춤에 있어서 현대적 자아반영이 중요한 양식으로 나타나고 있다. 많은 예술가들이 현대는 재창조가 가능케 하는 아이러니한 거리에 있고 이러한 것들이 모방의 자유 수단이 된다고 주장해왔다.
결국 재창조는 새로운 형식을 창조하는데 있어 낡은 형식으로부터 가져왔으며 그 낡은 형식들 파괴하지 않은 채 단지 기능으로서 새로운 창조적 영감을 불어 넣으며, 발전 시켜온 것이다. 춤예술과 미학p 82
1.백조의 호수(SWAN LAKE) ―매튜본 Matthew Bourne
안무:매튜 본, 음악:차이코프스키(Tchaikovsky)
매튜 본(Matthew Bourne)이 재창조한 「백조의 호수」는 주인공 왕자를 통해 현대 사회에 성차별, 성, 계급에 관한 문제들을 제기한다. 지그프리드는 책무의 막중함을 이을 왕실 생활에 적합지 않은 나약한 인물로 설정되고 현대사회에 존재하는 왕실의 여러 가지 문제들이 신랄히 풍자된다. 원전이나 재구성되어온 “백조의 호수”는 항상 본질적인 왕실의 결혼에 대한 문제들을 다루고 있다. 원작1막에서 위엄 있는 왕실 분위기와 왕자의 성년식의 의미보다는 규격화되고 형식적인 왕실의 모습과 악몽에 시달리는 나약한 환자의 모습으로 패러디된다. 그가 설정한 주인공 왕자는 한 특정시대의 왕자가 아닌 여러 시대에 걸쳐 문제가 된 왕과 왕자의 복합적인 인물이다. 지그프리드 왕자는 모든 여성이 이상형으로서의 매력을 과시하기보다는 천박한 여자를 애인으로 대동한 초라한 모습이 된다. 성적인 몸짓으로 유혹하는 왕비의 태도는 왕실의 위선적인 면을 과장되게 드러낸다.
2막에서 왕자가 백조의 환영을 통해 그의 불행한 삶에서 탈출하는 꿈을 꾸는 것으로 해석한다. 백조들은 전부 남성으로 대처한다. 백조 춤이 남성들의 춤으로 바뀌면서 남성적인 이미지를 창출한다. 백조는 강하고 아름답고 자유스러운 환영의 이미지로 왕자가 원하는 모든 것으로 대변한다. 3막에서 왕자는 어머니와의 오이디프스 콤플렉스와 백조를 닮은 그의 아들과의 동성애적 감정 등 복합적인 감정들이 교차되도록 한다.카니발은 모든 예술이 꿈꾸는 해방과 절대자유와 경지를 선취하여 보여준다. 카니발에서 모든 형태의 금기와 억압, 부자유는 철저하게 야유와 조롱의 대상이 된다. 구르고, 뛰고, 날아오르는 째즈 춤의 다양한 장르와 형식을 통해 모든 이들이 자유의 이름으로 하나가 되는 카니발적인 상황을 연출하고 있다.
2. 지젤 -마츠에크 1982년
안무 : 마츠에크 음악 :아돌프 아당(Adolphe Adam)
춤에서의 재창조는 어떤 것인가? 「지젤1841」,「백조의 호수1895」,「봄의 제전1913」에서 영감을 얻어 이것은 「지젤1982」, 「빈사의 백조 1917」,「봄의 제전1959」등 이 모든 작품은 과거의 원본에서 영감을 받은 작품들이지만 창조자도 다르며 예술가의 독창적인 형식을 지녀야 한다.
춤에서의 재창조는 작품의 제목, 음악, 그리고 이야기의 형식이 같더라도 안무의 아이디어 즉, 새로운 구상을 지닌 독특한 구성적 특색을 지니고 있는 것으로 구분하며 재 안무 또는 재구성과는 다르게 창조의 예술 가치를 가장 많이 인정한다. Limousine 2003. 3월호 이찬주
완전히 다르게 동작들을 만들어 배열하여 구성한다. 국어대사전 p324
안무(choreography)는 노래나 음에 맞춰 춤의 동작을 창안함(전에 없었던 것을 처음으로 생각해냄) 또는 춤 또는 춤 적인 연기를 수반하는 예능에서 음악 또는 가사에 따라서 움직임을 고안하고 창출하는 일이다.
구성(composition)몇 개의 부분이나 요소를 모아서 하나로 만드는 일 또는 그렇게 해서 짜인 것을 예술 작품에서 작품을 이루는 여러 요소가 결합하여 전체적인 통일을 꾀하는 일이다.
는 뜻으로 재창조의 대상 작품으로는 고전에 해당하는 기존 명작 발레가 가장 많이 사용된다.
주기적으로 반복되는 재창조 현상이 나타나는데 단순한 유행이라기보다는 더 심오한 재창조의 가치를 보여주고 있다. 어떤 예술에서든지 가장 중요한 요소는 시간이 지남에 따라 전해져 내려온 전통이 의미로 고고학의 진실을 찾기 위해 과거로 복귀하기보다는 새로이 예술적으로 태어나면서 함축적 의미를 집약하는 것이다.
고전작품인 <지젤>(1841)은 예전의 여성의 독특한 몸짓과 이미지, 즉 공령화된 이미지의 외적 표현 속에 여성의 영적인 특성을 가장 직접적으로 드러낸다. 하지만, 마츠 에크의 <지젤>(1982) 은 작품의 소재는 같지만 춤의 주된 테크닉과 의상에서의 따라서 변환된 현대의 의식전환을 엿볼 수 있는 작품이다.
다른 계층과의 불가능해 보이는 결혼인 유럽사회의 편의만을 위한 결혼의 <지젤>(1841)에서 ‘지젤’은 19세기 초반 프랑스의 마을 처녀로 계급적 신분 차이의 현실적인 상황을 이겨내지 못하는 일반적인 시골 처녀이다. ‘뮈르타’는 죽은 처녀귀신(윌리)들의 대모로 강인한 여인으로 통솔력과 자신감, 여성의 일과 사회적, 정치적 상징의 인물이다. ‘윌리’를 통해 ‘지젤’은 죽어서도 자신이 사랑하는 사람을 보호하려는 여인으로 나타나고 있다. ‘바틸드‘는 결혼이 귀족간의 계약 같은 통상적 의미라고는 하지만 그녀 역시 결혼이라는 꿈을 꾸고 있었다. 연지 곤지 찍고 시집가는 우리네의 여느 결혼을 앞둔 설렘의 신부와도 같이 말이다.
마츠에크<지젤>(1982)에서 ‘지젤’과 ‘알브레히트’ -그 듀엣은 사랑하는 움직임으로 처리되었다. 이동하는 끊임없는 사람들의 흐름을 묘사하면서 클래식 발레의 삐루엣과 공중회전을 성큼성큼 터벅터벅 걷는 스텝, 무릎 굽히기와 결합시켰다. 여성에게 있어 기술과 표현욕구를 향상시킬 수 있는 움직임의 원리는 적극적인 여성의 이미지를 한껏 갖고 있다. 등장인물의 움직임을 결정하기 위하여 본능적인 감정을 사용했고 상황이 스텝, 제스처, 액션을 결정하도록 하였다.
마츠에크의 <지젤>(1982)에서 ‘지젤’은 ‘알브레히트’에게 빨간 쿠션을 뱃속에서 꺼내서 건네는데 이는 마음으로 볼 수 있으며 그 대상으로부터 사랑의 필요충족성의 여부를 판단하는 부분이다. ‘빨간 쿠션’으로의 상징은 정신의 내부를 일목요연하게 단순화시켜서 볼 수 있다는 장점이 있다. 이 같은 상징 모델의 이론은 흥미를 높이기 위해 차용되기도 한다.
엄격한 계급 사회에서 결혼 상대자의 선택이라는 것은 부모에 의해 결정되며 ‘바틸드’의 정략결혼은 “인간의 감정마저 협상할 수 있는 물건이 되는 것으로 보고 있다.” 이것은 어떤 한 여성의 고뇌라는 개인사를 넘어서는 이야기이다. 이 발레는 두 연인의 파멸된 인생뿐만 아니라 정략결혼을 강요하는 전 사회체제의 공허함은 지젤1941년과 같은 상황을 이루고 있다. 고티에는 <지젤>을 본 후 “그녀는 힘, 가벼움, 유연함, 아름다움과 젊음, 재능을 동시에 지녔고 삼위일체의 정의로움”이라고 했듯이 여성이 그릴 수 있는 최고의 아름다움이다.
그러나 현대판 지젤에겐 청순함과 아름다움은 눈을 씻고 보아도 전혀 보이지 않는다.
또한 ‘지젤’에겐 계층을 뛰어 넘을 만한 학식도 없다. 결국 여기서도 ‘지젤’은 ‘바틸드’와 같이 사랑에 의해 자유로워지는 것이 아니라 구속당한다. ‘알브레히트’의 행위는 결혼의 문제로 여성을 불행하게 할 뿐 아니라 공동체와 가정으로부터의 맥락에서 비난받아야 할 것으로 보이는 명백한 움직임이다.
크리스티 아데어는“계급이 중심 소재를 차지하는 이 발레는 귀족 남성이 노동 계급 여성을 착취한다고 독해 해 낼만한 여지를 제공하고 있다” 크리스티아데어 김채현 역 이대출판부-(이문장 그대로 베끼면 걸려요 이건 비밀열쇠 같은글 -이거 있는 사람은 제글 베낀분이예요.)
고 했다. 이렇듯 서로 다른 계급적 신분 때문에 맺어질 수 없었던 그들의 이별은 비극적이기도 하고 두작품 모두 여전히 성(性)적/정치적 이론들과 직면하게 된다. 성의 관점에서 이 발레를 분석해 보면 감상주의 문학에서의 계급 간에서 얽힌 유인과 배신 그리고 구체제의 ‘귀족의 법도’ 에 관한 조악한 경제 및 성적 실체를 드러내고 있다.
2막에서 숲과 수용소라는 것은 사회적 단절의 의미를 창조하며 은유적인 표현을 높인다. 수용소, 그것은 가족 역사 속에서의 결혼이나 가정생활에 대한 교육의 단절을 의미하는 병폐로 보여진다.
수용소의 여자들은 부자연스러운 여자들의 동작과 서로의 위팔을 잡고 있는 손들은 이들이 계속적으로 방향을 바꾸고 몸을 회전시키는 동작, 서로를 바라보는 방식 등 이 모든 동작들은 사회적 규약에 묶여 있다는 것을 보여준다.
발레블랑의 의상은 지금 현 시대의 결혼식 신부들의 옷으로 이어질 정도로 순수와 요정의 이미지를 갖고 있었다. 이러한 ‘윌리’들의 아름다운 귀신의 모습은 1982년의 <지젤>의 수용소 장면에서 등 뒤가 끈으로 묶여 있고 엉덩이가 그대로 노출된 같은 하얀 색으로 예전의 우울과 절망, 어둠이 그대로 상징된다.
오늘날에는 많은 재창조에서는 발레의 전통 틀에서 완전히 벗어나는 예술가의 창조적인 가장 자연스럽고 가장 단순한 언어를 반영하였다. 자기 내부의 미지의 정신들을 생명력으로 환기했고 그리고 그것들을 외부로부터의 정신적 반응에 반응케 강력한 영향력을 발휘하는 시대를 열게 하였다.
3. 호두까기인형―매튜본
안무:매튜본, 음악 : Tchaikovsky
1막은 쓸쓸하고 춥다. 무대 위 고아원은 불안한 듯 사선으로 서있고, 아이들 마음을 대변하듯 벽은 쩍쩍 갈라져 있다. 구박당하는 원생들인 아이들은 경직됐고, 옷이든 가구든 문이든 흑색 아니면 백색이다. 2막은 고아원장의 딸이 꼬인 왕자님을 되찾기 위해 라라는 환상의 세계를 떠돈다. 무엇보다 ''사탕과자 나라''인 이곳에 나오는 인간들이 재밌고 엽기적이다. 매튜본의 호두까기 인형은 그의 이름 "매튜본"답게 얼마나 공연을 흥미롭고 새롭게 바꿔 놓았는지, 관람하는 내내 탄성을 자아내게 한다. 출발은 발레이나 공연의 중심에는 단순히 음악과 춤이 아니라, 무안한 "상상력"이 차고 넘친다. 안무의 뛰어난 기교를 넘어 장면은 화려하고, 재치 있고 역동적인 구성이 공연의 대중성을 낳고 있다.
부유한 가정의 크리스마스 파티가 시발점이지만, 매튜 본의 <호두까기 인형>은 어두침침하고 지저분한 고아원에서 시작된다. 일 년에 한번 거드름을 피우며 고아원을 찾는 돈 많은 귀족들이 선심 쓰듯 중고 장난감들을 아이들에게 나눠준다. 주인공 클라라가 받은 것은 바로 호두까기 인형. 그러나 후원자들이 돌아가면 장난감들은 못된 고아원 원장에 의해 모두 한쪽 벽 찬장 안에 처박힐 신세다. 밤이 오면 이때부터 클라라와 호두까기 인형, 그리고 원장의 아들과 딸인 봉봉왕자, 머쉬멜로우 공주의 환상의 모험이 시작된다.
영국 출신 안무가 매튜본은 분홍색으로 호두까기 인형을 입히고 덧칠하고 보는 이의 눈을 현혹시키고 있다. 영국의 한 고아원. 라라와 원생들은 크리스마스이브지만 별로 기쁠 게 없다. 입양을 원하는 어른들이 찾아와 던져준 장난감도 원장의 딸과 아들 차지다. 결국 아무도 거들떠보지 않은 마지막 남은 선물인 호두까기 인형을 갖게 된 라라는 인형을 안고 좋아한다. 그런데 잠자리엔 든 라라에게 호두까기 인형이 멋진 왕자님으로 변신해 나타나고 원생들은 파티를 즐긴다. 탐욕스런 통치자 셔벗왕과 캔디여왕, 사고뭉치 오토바이족들, 엉덩이를 짝짝 치며 우아한 듯 서있는 머쉬 멜로걸들도 매튜본의 해학이 담긴 볼거리중 하나이다. 익숙한 차이코프스키 음악에 눈이 펄펄 내리는 장면과 스케이트를 타고 달리는 장면은 특히 아름답고, 인형이 왕자로 변하는 장면은 두고 관객에게 충분 남을 기억이 된다.
4. 결혼(Les Nose) -니진스카 1923년
안무 : 니진스카 음악 : 스트라빈스키 st
발레의 추상발레를 표현하는 언어로 1920년대 신고전주의 작품은 브로니슬라바 니진스카(1891-1972)의「결혼(Les Noces)1923」으로 순수한 추상발레이다. 발레뤼스의 레퍼토리에 등장한 니진스키의 세 번째 발레인 최초의 현대적 소재의「유희(Jeux)」에서 모태를 지녔다고도 할 수 있다. 니진스카가 고백하고 있듯이 그녀에게 바슬라프 니진스키는 그녀의 오빠요, 위대한 친구였고 니진스키와의 나이와 성의 차이가 우정의 밀착된 유대에 전혀 방해가 되지 않았다. “우리는 모든 것을 공유했다. 놀이와 장난과 슬픔까지를, 우리는 집에서나 황실극장의 학교에서도 함께 자랐다. 우리는 똑같은 교육을 받았고 같은 인상을 공유했으며 같은 환상에 매혹되고 같은 꿈을 지니고 있었다.” 고 했듯이 두 남매가 공유하며 지향했던 이 발레는 후에 추상발레의 작품으로 니진스카에 의해 「결혼」으로 실현하게 되었다.
그녀의 걸작은 「봄의 제전」처럼 제의적이고 평범한 방식으로 제시된 러시아의 결혼식을 다룬 「결혼」(1923)이었다. 사실 이 작품의 발상은 「봄의 제전」의 작곡을 하면서 영감을 얻은 스트라빈스키가 제공하였다. 「결혼」은 의식을 위해 자신들의 농가에서 준비하는 러시아인 신부와 신랑을 묘사한다. 오늘날 추상발레로 평가되는 「결혼」은 스트라빈스키의 음악, 나탈리아 곤차로바의 장치, 앙세르메의 지휘로 1923년 6월13일 파리의 케테 리리크 극장에서 초연 되었다. 제1장 신부의 축복-주변에 엄마가 서 있고 초조해하는 신부와 친구들이 서있다. 친구들은 집 떠나는 것을 슬퍼하며 중매쟁이를 원망하고 있다. 중매쟁이는 처녀에게 부모에게 받은 것보다 신랑에게 더 많은 것을 받을 것이라고 다독거린다. 신부는 그녀의 긴 머리를 땋고 있는 친구들에 둘러싸여 있다. 엄마는 신부의 머리를 빗겨준다. -불쌍한 나, 불쌍한 너, 은으로 되는 빗으로 머리를 빗겨 주었는데-밖에서 신부의 행복을 위한 노래 소리가 들리고 신에게 행복하게 살도록 축복을 기원한다. 제2장 신랑을 위한 축복-신랑아빠와 신랑친구들은 결혼식의 준비를 돕고 있고 신랑머리에성유를 발라준다. 양가부모들은 자신의 아들딸들이 유년시절과 결별해야 하는 것에 슬퍼하지만 사람들은 가족들의 부모에게 축하를 전한다. 제3장 결혼식-신부가 떠날 준비를 하고 교회로 출발할 때 너는 "오늘의 공주다." 라고 말한다. 교회에서 신랑은 십자가에 키스하고 신랑신부는 키스한다. 축하하는 장면들과 결혼식이 끝나고 떠나가자 부모는 슬퍼한다.
제4장 축하피로연-신부아버지가 사람들을 초대하여 축제를 벌이고 주례는 신부에게 주부로서 의무감을 이야기한다. 두 가족이 내부의 무대 공연을 기다리고 있고 그러는 동안 많은 남녀들이 축하 댄스를 춘다. 종소리가 곡속에서 울리자 신랑신부는 신방으로 물러난다. 마지막으로 손님들은 축하의 피라미드를 만든다.
니진스카는 깊이 있는 드라마와 기쁨의 순간들, 그리고 러시아의 진정한 감정이 담겨 있다고 생각하는 웅장한 음악에서 그녀가 발견한 요소들을 표현하기 위해서 「결혼」을 연출하는 데 모여 있는 무리들을 사용하였다. 김민희 (1989) 『세계 발레작품 해설집』 서울: 교학연구사
곤차로바(Nathalia Gontcharova)가 디자인한 어둠침침한 색조, 대단한 발레 기교를 선보이는 부분의 결여, 블록같이 보이는 앙상블, 합창단이 “읊조리고, 통곡하고, 울고, 소리치며” 노래한 스트라빈스키의 거친 소리와 혼란스러운 리듬 등으로 인해 이 작품은 매우 긍정적이거나 매우 부정적인 의견으로 나누어진 엇갈린 평을 받았다. 디아길레프는 이런 논쟁을 반겼을 것이다. 조앤카스 김말복역 『역사속의 춤』 p216
머리수건 아래 뒤로 꽉 매어진 머리 스타일의 검정 점퍼와 하얀 블라우스 의상을 동일하게 입은 여성춤꾼들, 검정과 하얀색을 가진 관습적인 러시아 농부 의상을 입은 남자의 대열들은 당연히 러시아 발레의 결혼 잔치에서 기대될지도 모르는 색에 대한 풍부함과 삭막한 대조를 이룬다. 춤꾼들은 농부 옷으로부터 추출된 가장 간단한 위상을 입었다. 무대장치에 있어서도 작곡가와 안무가의 의견 차이가 있었다. 레 노즈의 무대 설립은 명백하게 하나의 재능 이였음에도 불구하고, 나[스트라빈스키]의 원래 계획과 같지 않았다. 농부의 결혼 의식을 다시 만들어내는 것은 나의 의도가 아니었고, 민속 문화적인 점을 고려하는 데 조금도 주의를 기울이지 않았다. 나의 모든 기악 설치가 그것을 만드는 연주자들 또는 춤꾼들, 말하자면 모든 극적인 행동에서 참가자가 나란히 보여 지길 원했다. 그런 이유로, 오케스트라를 무대자체 위에 놓길 원했고, 연기자들이 남아있는 자유로운 공간에서 움직일 수 있도록 하였다. 장면에서의 예술가들은 동일하게 러시안 배역의 의상을 입을 것이라는 사실과 반면에 음악가들은 이브닝드레스를 입을 것이라는 사실은 나를 당황하게 만들었을 뿐만 아니라 반대로 무대화 타입의 다양함의 나의 생각을 완벽하게 지킬 수 있었다. 장면 적 실현이 나의 작품에 합쳐지지 않은 이후에 내가 공연을 위험에 빠지게 할 수 있는 권리를 가지고 있다는 것을 느끼지 못했을 때, 디아길레프 역시 무대설치를 매우 내키지 않게 승낙했다. Robert, 1946
춤꾼들의 군집에서 대칭을 강조하고 여성춤꾼들이 인물들이 길게 늘여진 실루엣모양으로 비치게끔 쁘웽뜨 자세를 취하게 함으로서 추상적인 성질을 드높였다. 등장인물들의 몸짓은 형식화를 이루게 처리되었으며 그들 상호간에의 행동은 대체로 통제되었다. 많은 움직임들 예컨대 여성춤꾼들이 쁘웽트로 바닥을 찌르는 동작과 반복되는 묵직한 도약에 담긴 가파른 힘은 생존하는데 강인함과 지구력이 필수적인 세계를 연상시켜준다.
러시아발레의 스타일에서 20세기에 처음으로 모던으로 구별되기 시작할 즈음 전통을 이어 받아 현대적으로 새로이 한 니진스카는 추상발레 선두주자라는 평을 받고 있다. 니진스카의 춤 움직임과 공간구성의 파격적인 파괴는 그녀만의 독특한 특징이다. 또한 우리에게 전해준 강렬하고 추상적인 움직임과 제스처는 무척 새로웠을 만큼 예술성과 창조성을 보여주었다. 에드윈 덴비(Denby)가 니진스카를 추상적인 안무와 음악의 부합이 더욱 완벽하게 일치하는 했다고 했듯이 그녀의 안무스타일에서 잠재력의 실현은 니진스카를 근대발레의 중요한 안무가로 새로이 평가되고 있다.
5.봄의 제전(G )―모리스베자르 1959년
음악:스트라빈스키, 안무:모리스베자르(Maurice Bejare)
니진스키의 안무를 기억하고 있는 사람이 없었기 때문이다. 세월이 흘러 다시 파리의 샹델리제극장에서 「봄의 제전」이 부활되어 대성공을 거두었다. 니진스키의 「봄의 제전」은 죽었지만 스트라빈스키의 「봄의 제전」은 영생을 얻게 되었다. 1959년 베자르 안무의 「봄의 제전」에서는 사슴이 발정하는 모습을 통해 성교를 암시하는 장면이 있어 관객들을 몹시 놀라게 했는데, 이는 로맨틱한 사랑이 아닌, 폭력과 성을 묘사했으며, 춤꾼들에게 배역의 성격을 보여주는 아름다운 의상을 입히는 대신, 서로 차별화되지 않는 타이즈를 입혀, 「고독한 남자를 위한 교향곡」등의 작품을 만들어냈다.
사슴 무리 가운데 한 마리 사슴만을 구분해내기는 어렵듯이, 베자르의 안무에서는 춤꾼을 구분해낼 수 없다. 그 가운데 리더인 듯 보이는 남녀 춤꾼이 있기는 하지만, 제일 앞쪽에 있다는 점 외에는 다를 게 없다. 원시적인 생물들로 이뤄진 무리처럼 보이는 이들 춤꾼들은 음악이 시작됨과 동시에 눈을 뜨고 움직이기 시작하면서 생명과 종족 보존을 위한 충동적인 활동을 보여준다. 스트라빈스키가 의도했던 줄거리는 무시되고 있지만 안무로 표현된 세계는 놀랍게도 음악과 잘 맞아떨어진다. 춤과 음악이 서로 손을 잡고 흥분과 긴장을 늦추지 않은 채 극의 종결을 향해 내리 달려간다. Nijinsky의 봄의 제전1913
의 작품의 착상은 스트라빈스키와 니콜라스 뢰리히에 의해 이루어졌다. 뢰리히는 고대러시아에 매료되어 고고학적 연구에 관심을 기울였던 인물이었다. 그들의 마음속에 그렸던 대본은 타협의 여지도 없이 단호히 미신과 공포에 의해 지배당하는 원시세계를 묘사하였다. 수잔오 김채현역 서양춤예술의 역사 이론과 실천 P87
또한 동작에서는 전통적 발레동작과는 다른 사지를 모나게 돌리는 따위의 거꾸로 된 팔다리의 배치와 같은 동작을 보여주고 있다.
베자르(Bejare)에게 20세기 발레단을 거머쥐게 했던 봄의 제전(1959)은 원작의 <선택된 처녀>의 바리에이션을 안무했다. 그것은 그가 원작에서의 2막을 그대로 남긴 유일한 파트로, 즉 한사람의 처녀가 피날레에서 신에게 희생으로 바쳐지기 전에 춤추는 부분이다. 그러나 32분으로 이루어진 여기에서 원시적인 러시아 모습은 이미 없으며 코카서스 민속춤의 스텝을 약간 다루는데 지니지 않는다. 이미 짐승의 가죽도 없어 졌으며 옛날의 비린내 나는 의상도 노인이나 현자등도 바리에이션의 주위에는 등장하지 않으며 여성군무가 여러 가지로 전개하도록 설정되어 있다. 전체는 마치 제르미나르 카사드의 육체를 주축으로 하여 베자르가 그려낸 스텝이나 선에 따라 남성춤꾼들을 배치한 것 같았다. 실제로 봄의 제전에서는 무엇보다도 먼저 두 개의 육체의 정념의 표출이 주목되고 무대설치와 다니아 발리, 카사드에게로의 4개의 스포트라이트의 조명이 주목된다. 이 봄의 제전에서는 절지동물, 조류, 동물이라는 암컷은 일체 보이지 않고 그야말로 젊은이의 축제인 육체미와 근육미의 제전 바로 그 자체였다.
베자르는 1959년 봄의 제전의 성공으로 그는 방랑을 청산하고 세계최고의 안무가로 자리를 굳혔다. 한 인터뷰에서 베자르는 벨기에 모네 왕실 책임자가 봄의 제전을 의뢰 했을 때 선택의 여지가 없었다고 한다. 음악을 듣고 이미지를 찾던 중 짝짖기를 모방하게 된 것이 그의 출세 길을 열어주게 된다. 40명의 남성군무가 날아다니는 힘과 활력은 이 세상에 존재하지 않는 스펙터클이었다.
1959년 Maurice Bejare의 봄의 제전은 사슴의 발정하는 모습을 통해 한쌍의 선택된 커플간의 내재된 성적본능을 주제로 성교를 암시하는 장면이 있어 관객들을 놀라게 했는데 이는 로맨틱한 사랑이 아닌 폭력과 성을 묘사했으며 춤꾼들에게 배역의 성격을 보여주는 아름다운 의상 대신에 서로 차별화되지 않는 타이즈를 입혔다. 베자르는 사슴의 발정에 관한 영화를 보았다. 이것이 유이스만의 도전에 대응하여 제전을 상연한 동기였다. 1959년 12월 8일 모네 왕립극장은 이 작품과 춤꾼들과 안무자를 우레와 같은 갈채로 환영했다. A리비오 정숙희역 모리스베자르 대흥 p 98
몇 년 뒤 이 발레를 파리 오페라 극장에서도 상연하였는데 두 사람 (타니아 바리와, 제르미날 카사도의 남녀의 주인공) 주역이 지닌 매력과 재능 그리고 Maurice Bejare의 양식의 충실에 의하여 이 발레는 열 번 연속 공연을 함으로써 파리 오페라극장이 이제가지 좀처럼 경험하지 못한 수준에 이른다. 남녀춤꾼를 초월하여 Maurice Bejare는 두 성의 접근의 제전을 만들어 낸 것이다. 즉 두 세계의 대결에서 생겨나는 불꽃이 악마에게 유혹 당한 마술적이고 매혹적인 춤이 되는 것이다. 그야말로 움직임은 육체의 기쁨이었고 새로운 신비극이 생겨나려고 할 지경이었다. A리비오 정숙희역 모리스베자르 대흥 p 99
스트라빈스키의 음악이 주는 숨가쁜 동요보다도 더 세게 몰아가는 군무가 보여주는 클라이맥스는 이러한 주제를 잘 함축하고 있다. <봄의 제전>은 Maurice Bejare 외에도 마리뷔그만 ,피나바우쉬 등 현대무용안무가들은 물론 춤꾼들을 전라로 노출시킨 존노이마이어의 작품이나 일본사무라이에서 영감을 얻어 재해석 했던 마츠에크 등 세계적으로 걸출한 안무가들의 도전작이다. 그중에서 Maurice Bejare는 스트라빈스키의 음악을 가장 잘 이해하고 순수한 움직임으로 표현한 안무가로 꼽힌다.
이 작품의 특징은 강렬한 리듬과 멜로디로부터 움직임이 생성된다는 점이다. 이런 특징은 남성들의 강렬한 Maurice Bejare 스타일로 부각되며 화제를 모으고 있다.Maurice Bejare가 남성을 앞세우게 된 이론적 근거는 춤의 근원에 있다. 민속춤에서의 남성의 주도적인 역할 그것이다. 발레는 원래 남자들이 했지만 1830년 이후 오늘날의 고전으로 알려진 형태의 작품들이 유행하면서 백여년전 그 주도권을 여성에게 빼겼다. Maurice Bejare는 남성의 위치를 되찾아주는 데 그치지 않고 고유한 특징인 강하며 유연하고 활기차며 선정적인 남성상을 만들었다. 이 특징은 지금도 Maurice Bejare의 전통이다.
하지만 그의 발레가 여전히 정형적인 이미지를 지닌 이유는 포인트 슈즈와 발레기교를 강조하기 때문이다. “고전적 형태를 지닌 현대무용의 창시자인 Maurice Bejare는 ”기본이나 규칙없이는 새로운 춤을 발견할수 없다고 한다.“ 단언한다. 이미지변형을 위해 모든 장르의 춤을 수용하지만 기본적인 춤 언어인 발레가 항상 깔려 있다. 문애령 발레역사 50년을 주도한 Maurice Bejare 객석2001년 10월
종교적 의식에서 볼 수 있는 장면은 Maurice Bejare의 수작으로 꼽히는 ‘봄의 제전’은 제의를 지켜보는 감동이 밀려온다. 1950년대 후반 잉태된 Maurice Bejare의 스타일은 봄의제전은 남성의 폭발적 에너지를 음악에 실은 명작으로 남아 있다. 봄의제전은 음악자체에 이미 극적구성이 들어 있다. Maurice Bejare는 포인트 슈즈를 비롯 고전발레의 모든 기교를 사용한다. 하지만 클래식 튜튜는 보기 힘들다. 고전발레의 수평과 수직라인을 철저히 지키면서 동체의 유연성을 가미한 춤사위는 춤꾼들에게 최고의 기량을 요구한다.
같은 음악을 해석할 때 다른 안무가에 비해 음악성에 강한 표현성을 유지시켜 줄 수 있는 어떠한 상황을 설정한다. 문애령 세종문화회관 월간 홍보지 2001년11월
스펙터클은 그에게 있어서 혁명도 아니고 진보도 아닌 시원으로의 회귀였다. A리비오 정숙희역 Maurice Bejare p160 대흥
Maurice Bejare는 모든 것을 본질로 되돌리지 않을 수 없었다. 그의 안무를 잘 검토해보면 그것은 요컨대 음악스타일에 밀착하여 점진적으로 전개하는 어떤 기본적인 테마에 한정되며 연극적 형식을 끌여 들였다. Bejare 봄의 제전의 특징은 첫째, 새로운 동작의 춤의 창작은 물론 인간의 본성을 자극하여 관객에게 감동에 커다란 자극까지 부여한다는 점이다. 남녀의 육체적 결합을 불사 하였다. 둘째, 봄의 제전의 원작에 묻어있던 원시적 요소에 관능적인 요소를 부각시켰다는 것이다. 셋째, 전통과 현대발레의 융합으로 대중화에 가까이 접근했다. 넷째, 야생동물의 모방으로 움직임의 강렬함을 보여주었다. 다섯째, 음악성에 강한 표현성을 유지시켜 줄 수 있는 어떠한 상황을 설정하여 음악과의 중요한 역학 작용과 춤의 연극적 성격을 부각시켰다. 여섯째, 남성의 고유한 특징인 강하며 유연하고 활기차며 선정적인 남성상을 만들었다. 이 특징은 지금도 Maurice Bejare의 전통이다.
일곱째, 로맨틱한 사랑이 아닌 폭력과 성을 묘사했으며 춤꾼들에게 배역의 성격을 보여주는 아름다운 의상 대신에 서로 차별화되지 않는 타이즈를 입혔다.
이렇게 눈을 돌려 뒤를 돌아다보는 것은 과거에서 전혀 다른 것을 예술적 가치를 드높이는 할 재창조의 작품은 성공한다. 또한 이렇게 볼 때 예술에 대한 암시는 비로소 과거에 대한 보다 새로운 해석의 완전한 이해를 이룬다.
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| LAST UPDATE: 2011.04.20 - 20:28 |
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